艺术作品中的隐匿性“大地”
The Concealed “Earth” in the Works of Art
作者：王姗姗;
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收稿日期： 年卷（期）页码：2018,217(04):-82-91
期刊名称：四川大学学报(哲学社会科学版)
Journal Name：Journal of Sichuan University (Social Science Edition）
关键字：大地;海德格尔;艺术作品;是;真
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中文摘要
在海德格尔看来,传统形而上学始终忽略了真之本质更为源初的"遮蔽"维度,因此,其所理解的"真"在本质上只是符合意义上的"正确性",但"符合"与"正确"意义上的真,却无法适配"艺术"领域。艺术作品的本质似乎天生就是"遮蔽"的。那么,艺术的"遮蔽"本性到底来自哪里?展示着自身的艺术作品所不展示的又是什么呢?海德格尔将这些问题集中到了"大地"这个特殊的概念之上,它意味着,即便是在"疏朗"中,是者也总是把自己抑制在一种遮蔽状态中。这个概念除了显示海德格尔对"是"与"真"理解的推进,其自身还可能隐匿了一些他并未在文中直接点明的内容,如"大地"的政治色彩等。
参考文献
(1)Nijhoff,Earth and Gods:An Introduction to the Philosophy of Martin Heidegger,Netherlands:The Hague,1961,p.33.
(2)奥托·珀格勒:《海德格尔的思想之路》,宋祖良译,台北:仰哲出版社,1995年,第225页。奥托主要是针对海德格尔思想发生转折的相关情形做出了这一论断。
(3)Martin Heidegger,GA65,S.503-504.值得注意的是,克服美学的任务这一说法出现在《哲学论稿》中,但在《艺术作品的本源》中并没有明确提过。
(4)参见Martin Heidegger,GA 5,Holzwege,Vittorio Klostermann Frankfurt am Main,1977,S.73.如Dreyfus所言,海德格尔并非注意到艺术之特殊性的第一人,黑格尔、尼采、瓦格纳早已对此话题有所涉及。但他认为第一个基于“是”之意义而探究是态学上的艺术的人,就是海德格尔。Hubert L.Dreyfus,“Heideggers Ontology of Art,”in Dreyfus Hubert L.and Wrathall Mark A,eds.,A Companion To Heidegger,Blackwell Publishing Ltd,2005,p.411.
(5)自古希腊起,就有对艺术与真之关系问题所展开的讨论。最初是诗人提出“诗”可否表现真相或揭示事物之真,随之引发了哲学家们的思考。到了中世纪,艺术与真的关系问题依旧未能达成一致,但对艺术之真的内涵有了更为清晰的界定,即它表现在艺术与现实的符合、与创作者意念的符合以及作品的内在一致性方面。这也就是说,是在符合论的真之理解基础上进行的艺术与真的认识。瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇:《西方六大美学观念史》,刘文潭译,上海:上海译文出版社,2013年,第351页。近代以康德与席勒为代表的德国美学传统则在艺术与真的关系问题上持肯定态度,即艺术是具有解放力量与救赎功能的。
(1)《形而上学导论》中,海德格尔也曾讨论过梵高以“鞋”为主题的作品。但从原文看,《形而上学导论》中的鞋(Bauernschuhe)是属于“农夫”的,而在《艺术作品的本源》中却是“农妇”的鞋(Buerinschuhe)。海德格尔:《形而上学导论》,熊伟、王庆节译,北京:商务印书馆,1996年,第35页。另,在与海德格尔的通信中,美国学者梅耶·夏皮罗指出,这段描述所涉及的梵高作品第255号并非是“农鞋”,而是梵高自己在城市所穿的鞋。这一度成为诟病海德格尔擅长“暴力解释”的引证。梅耶·夏皮罗:《描绘个人物品的静物画---关于海德格尔和梵高的札记》,丁宁译,《世界艺术》2000年第3期。
(1)Martin Heidegger,GA5,S.20.参见海德格尔:《林中路(修订本)》,孙周兴译,上海:上海译文出版社,2008年,第17页。
(2)Martin Heidegger,GA5,S.28.参见海德格尔:《林中路(修订本)》,第24页。
(1)Martin Heidegger,GA5,S.29.参见海德格尔:《林中路(修订本)》,第25页。
(2)Martin Heidegger,GA5,S.30.参见海德格尔:《林中路(修订本)》,第26页。
(3)Martin Heidegger,GA5,S.31.参见海德格尔:《林中路(修订本)》,第27页。
(4)Martin Heidegger,GA5,S.40.参见海德格尔:《林中路(修订本)》,第34页。译文有改动。
(5)Martin Heidegger,GA5,S.41.参见海德格尔:《林中路(修订本)》,第35页。译文有改动。
(1)Martin Heidegger,GA5,S.41.
(2)Martin Heidegger,GA65,S.260-261.
(3)Martin Heidegger,GA5,S.42.相对于《艺术作品的本源》一文中的分类,海德格尔在这里将“本质性的牺牲”与“思想者的追问”合并称为“思想性的牺牲”;并不再提“邻近于是者中最具是之特性的东西”,取而代之的是并列举出的“用具制作”与“技术”。分类的变化暗含着他对真之发生的理解的微妙调整,也在一定程度上指示出其本人在中晚期的关注话题“技术”及“思想”。
(4)Martin Heidegger,GA5,S.43.
(5)严平编选:《伽达默尔集》,邓安庆等译,上海:上海远东出版社,2003年,第462-463页。虽词语源自诗歌,但是态学上的意义则与海德格尔自身思想的发展相关。伽达默尔对“大地”概念在是态学上的意义上引入的正当性分析,将在后文分析。
(6)查尔斯·巴姆巴赫:《海德格尔的根---尼采,国家社会主义和希腊人》,张志和译,上海:上海书店出版社,2007年,第362页。除了巴姆巴赫,还有很多学者对“大地”进行过政治性的解读。学者博尔特就认为,当海德格尔在《艺术作品的本源》中发挥“大地”这个概念时,他所意指的乃是“此是”的一种“维度”,且只有在与“文化”或“世界”的争执中才能被揭示。这种意义上的“大地”与当时的党派词汇“土地(Boden)”有一定的关联。博尔特:《海德格尔的秘密抵抗-超越斗争与权力》,赵卫国译,载刘小枫、陈少明编:《海德格尔的政治时刻》,北京:华夏出版社,2009年,第86页。国内学者彭富春也表达过类似的看法。彭富春:《哲学与美学问题---一种无原则的批判》,武汉:武汉大学出版社,2005年,第171-172页。但需注意的是,这种政治性解读的目的并不在于寻找某种“过失”和“证据”,而只是提供了直面海德格尔思想的一种方式。笔者对相关资料的参考也只是在这种方式的启发下,试图丰富海德格尔思想中的“大地”。
(1)查尔斯·巴姆巴赫:《海德格尔的根---尼采,国家社会主义和希腊人》,第46页。巴姆巴赫将这种“扎根”在魏玛年代的背景下理解为,针对德国文化无根状态的某种“革命之根”。
(2)艺术作为这种意义上的历史性世界建立者,基于“这片大地”而建立出各异的“某个世界”。海德格尔认为作为创建的艺术最早发生在古希腊的世界,随之是中世纪和近现代的世界。其中的每一次转换都展现了某种新的本质性世界,每一次的建立都发生了是者之无蔽。海德格尔:《林中路(修订本)》,第56页。伽达默尔曾在阐释“审美的时间性”时,通过分析“节日”来进行过阐释。这里的“同一片大地”与“不同的世界”也有类似的情况,即对于一年一度的节日而言,每一年都是同一个节日,但它绝非单纯地重复。虽然有着历史性的改变,但它仍然是经历着这些演变的同一个节日庆典。尤为重要的是,只有在变化与重返的过程发生中,“节日”以及“世界”才能真正是其所是。伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》上卷,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第160-161页。
(3)查尔斯·巴姆巴赫:《海德格尔的根---尼采,国家社会主义和希腊人》,第46-50页。
(4)查尔斯·巴姆巴赫:《海德格尔的根---尼采,国家社会主义和希腊人》,第91-92页。
(5)查尔斯·巴姆巴赫:《海德格尔的根---尼采,国家社会主义和希腊人》,第103页。类似的判断与论证,在整本书中随处可见。除了这里提到的“扎根状态”与“大地”以外,巴姆巴赫将“大地”与“民族”相联系的分析,政治性的程度更甚。对于这种论证,笔者认为务必保持审慎的态度,避免先入为主地强行解释。
(6)张志扬:《偶在论的谱系---西方哲学史的“阴影之谷”》,上海:复旦大学出版社,2010年,第316页。
(1)类似两种大地理解的对峙,还出现在海德格尔有关希腊人与罗马人对大地理解的论述中。他认为希腊人将“大地”理解为“在-中间”,即在遮蔽的“地下”与光亮的“地上”之间;而罗马人则将“大地”理解为不同于“海洋”、用来建筑的领土。Martin Heidegger,GA54,S.88-89.
(2)查尔斯·巴姆巴赫:《海德格尔的根---尼采,国家社会主义和希腊人》,第244-245页。
(3)Martin Heidegger,Vortrge und Aufstze,S.30-31.
(4)这个词乃是海德格尔对希腊表达“δεικα”的翻译,该词的字面含义是阴森、可怕、难以名状的。但从海德格尔的相关论述中可以看到,它显然已经负载了超出字面的涵义。在《是与时》中对“畏”进行阐释时就已经出现过这个词,用来描述一种由于失去了惯常的熟悉而引发的不安全感、无归属感、不在家的感觉。因此从内涵以及该词词根“heim(家)”的含义而译作“无家可归”。学界还有译作“莽森劲然”(王庆节)、“茫然失所”(陈嘉映)。
(5)Martin Heidegger,GA40,S.158-160.
(6)Martin Heidegger,GA40,S.162-163.
(7)Martin Heidegger,Sein und Zeit,S.198.
(8)严平编选:《伽达默尔集》,第463页。
(9)伽达默尔:《哲学解释学》,夏镇平、宋建平译,上海:上海译文出版社,1994年,第212页。
(10)严平编选:《伽达默尔集》,第463-464、466-467页。
(1)严平编选:《伽达默尔集》,第470-471、471页。
(2)Martin Heidegger,GA65,S.34.
(3)奥托·珀格勒:《海德格尔的思想之路》,第226页。
(4)韦尔施:《重构美学》,陆扬、张岩冰译,上海:上海译文出版社,2006年,第177页。
(1)韦尔施:《重构美学》,第180页。
(2)韦尔施就认为,海德格尔针对“视觉居先”的情况,申求转向听觉。韦尔施:《重构美学》,第179-180页。
(3)很难想象一段音乐或一段话在进行时,出现的声响堆积而不消逝的情形。听觉就是在追逐这种消逝的经验中体现的。
(4)韦尔施在《重构美学》中有过类似的分析,并将视觉划归为“是之是态学”,而听觉则属于生活的事件。因此前者更亲近认知和科学,而后者在信仰与宗教中更为适恰。韦尔施:《重构美学》,第183页。
(5)尼采:《查拉图斯特拉如是说》,钱春绮译,北京:生活·读书·新知三联书店出版社,2007年,第158页。
(6)克劳斯·黑尔德:《世界现象学》,孙周兴译,北京:生活·读书·新知三联书店出版社,2003年,第132-134页。
(7)韦尔施:《重构美学》,第140页。
(1)艺术作品作为特殊的物,对它的发问“这是什么”,无法给出类似某个处于牵连整体中的“用具”的答案。面对带有独特的自持性的艺术作品,我们大概只能回答“这是如此。”
(2)彼得·特拉夫尼:《海德格尔导论》,张振华、杨小刚译,上海:同济大学出版社,2012年,第86-89页。
(3)巴姆巴赫则认为这种“田园”性修辞表达了海德格尔的政治意图,即寻求为国家社会主义哲学建立一种本土的、本地的地基。查尔斯·巴姆巴赫:《海德格尔的根---尼采,国家社会主义和希腊人》,第114页。
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